Le survival group (Arnaud Elfort & Guillaume Schaller) propose une compilation d’excroissances, utilisant le prétexte d’un décoratif, ayant envahi certains pans d’architectures urbaines, intitulée “les Anti-Sites, Un projet d’archivage de structures anti-sdf en France”.

“La peste décorative”, signalée par Adolf Loos a ici trouvé une fonction; empêcher tous stationnements. Sous le vernis de faire joli, les architectes forcent à la mobilité, au déplacement, toute personne désirant s’asseoir sur une marche, un parterre.

À l’inflation des boutons de gamepads s’oppose désormais Canabalt. Jeu sur rails composé de micro-niveaux, utilisable par un seul bouton. La simplicité du game play fait beaucoup. Elle entraine son joueur à ne produire qu’un mouvement, à ne devenir qu’un geste répété; une seule fonction est autorisée, le saut. Tout en évoquant graphiquement le premier opus de Prince of Persia, je dois admettre que depuis Sonic The hedgehog, n’avoir jamais été pris dans un flux aussi nerveux. Ici on ne laisse que peu de place à la flânerie, pour reprendre Joyce, “on ne se ballade jamais sans raison, on est con mais pas à ce point”. La raison à cet endroit, c’est la fuite.

C’est en consultant ce blog que je me suis rendu compte avoir succombé à la pression du co-texte. Ricanant à l’appellation “Maison du Fada” demandant mon chemin pour me rendre à la “Cité Radieuse” je me suis souvenu que ma dénomination était fausse, l’intitulé exact étant “Unité d’Habitation”.

Sur la photo datant de la fin des années 50, on peut voir jouer des enfants  sur la terrasse, faisant office de cours de jeux au pied de l’École surplombant cette l’Unité d’Habitation, aujourd’hui salle de musculation.

De même que la mobilité permettrait de déplacer la perception du spectateur face à l’œuvre d’art, Charles Baudelaire reproche à la sculpture ce déplacement possible. Ainsi, ce « tourner autours de » entraîne à coup sûr une curiosité primitive telle que pourraient l’exprimer le paysan, le sauvage et l’enfant . La sculpture est le lieu de la dérive vers une régression appréhensive. Pierrick Sorin par ailleurs ironise la situation dans l’une des vidéos de la série « De belles sculptures contemporaines » (1988). La peinture, quant à elle, dans l’autorité du positionnement qu’elle ordonne obligerait à compléter l’objet. Ce manque, le singe le recherchera à l’arrière du tableau naturaliste, le sauvage cherchera querelle au portraitiste qui le peignit de profil, effaçant de la sorte une moitié de son visage . Ainsi le bas-relief trouve plus de grâce aux yeux de Charles Baudelaire par le mensonge-sculpture qu’il réalise.

Vient de paraître sur la plate-forme iPhone, le jeu “Hi, How Are You — Dr Fun Fun”. Objet ce plaçant dans la grande tradition du jeu vidéo de plate-forme au scénario stéréotypé; le but à atteindre étant de délivrer une princesse. Dessiné et mis en musique par Daniel Johnston  lui-même, l’application est développée Peter Franco et Steve Broumley.

Ce qui est toujours ennuyeux sur ces pièces faisant l’objet d’un portage sur un autre support de diffusion, est de constaté que l’auteur n’est que très rarement conscient du devenir de son oeuvre en un autre lieu d’application, d’exposition. Ainsi Johnston interrogé au sujet de ce produit dérivé de son oeuvre par le New York Times (28.09.2009) admettra ne pas savoir ce qu’est un iPhone… Mais de cela nous nous en doutions.

Au sujet de la peinture, Michael Fried notifie deux antagonismes dans le rapport qu’entretiennent le spectateur et le tableau[1]. Ce rapport découle de ce que Fried désigne d’une tradition française de l’anti-théâtralité[2]. Cette réaction qui s’oppose au dispositif illusionniste, prôné par le néo-rococo, va trouver son expression dans la création de dispositifs picturaux tentants de n’assigner aucune place à son regardeur, jusqu’à la négation de celui-ci.

Le premier antagonisme est désigné de dramatique. Ainsi la composition se rend imperméable à une probable projection du spectateur dans la représentation. Parallèlement, comme le signale Catherine Kintzler, l’autre tendance est définie de composition pastorale. Il s’agit par le biais de la perspective d’asseoir le spectateur dans le tableau. Mais, dans ces deux cas de figure, le spectateur n’est jamais que « simplement face au tableau ».

[2] < http://www.mezetulle.net/article-1433229.html>

C’est très probablement parce que j’enseigne désormais dans l’école qu’il fréquenta que m’a été offert une édition “originale” de “Asphyxiante Culture” de Jean Dubuffet. L’un des points intéressant est le système de lecture de l’histoire de l’art, qu’il défend. Il ne s’agit non pas sur une frise chronologique mais d’un poste d’observation duquel on observerai des phénomènes épars  pouvant entrer en collusion. Ce poste mobile d’observation permettrait de former des objets pouvant dans nombre de cas s’avérer des mouvements, des archipels, dans d’autres cas, des îlots isolé de tout historicisme.

Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Minuit, 1968, p.50

Alors que Guitar Hero 5, Nirvana Edition, fait figurer Kurt Cobain arborant le tee-shirt “Hi, how are you”, on peut émettre l’hypothèse qu’Activision développera  un Guitar Hero 145 avec Daniel Johnston.

Lien — Hi, how are you — Activision

.

S’il est un intérêt à regarder Batman, The Dark Knight (2008) réalisé par Christopher et Jonathan Nolan, c’est la capacité du cinéma d’anticipation à emprunter des dispositifs de l’art contemporain. Et sûrement devrions-nous mettre entre guillemet le dernier terme employé. Le nouveau Bat-gadget et un dispositif-ordinateur permettant de se servir de l’ensemble des téléphones mobiles de Gotham-City, les transformant en sonar afin de réaliser une cartographie de son environnement  d’une part et d’autre part de détecter vocalement l’ennemi désigné de l’opus. Il est signalé que ce système de surveillance, violant le concept de liberté individuelle, constitue une atteinte à la démocratie, mais selon le procureur même, Harvey Dent est un mal nécessaire lors de circonstances exceptionnelles; le Joker allant constituaer cette circonstance. Si l’exemple invoqué étant la démocratie romaine, l’écho aurait été plus saisissant, s’il eu été plus développé ou à l’inverse, s’il faut rester en surface, pris pour exemple la dernière trilogie de Star Wars (1999 — 2005), qui ne traite quasi exclusivement de la transformation d’un régime démocratique en empire. Les versions des Nolan placent toujours leur héros dans la position de l’orphelin à la recherche du père, ou plutôt d’un disciple malléable à la recherche d’un mentor. C’est sans doute pour cela que la figure de Alfred — Michael Kane — est doublée par l’apparition, depuis Batman Begins (2005) d’un nouveau personnage Lucius Fox — Morgan Freeman. Ainsi, il ne faudra pas bien longtemps à Bruce Wayne pour être convaincu de l’idéologie de surveillance et de contrôle d’un société démocratique. Par ailleurs, cette malléabilité s’exprimera aussi chez Dent devenu Double-Face.

Donc ce dispositif de surveillance permettant la transformation d’un régime démocratique en système autocratique qui trouverai son expression dans la formule “Surveiller et Punir”. Ce qui m’a sauté au yeux c’est l’apparence de cet objet de consultation ressemblant à s’y méprendre, malgré un changement d’échelle, à l’installation Listening Post (2003) de Ben Rubin et Mark Hansen.

—

Note au sujet de la première vignette : On avait déjà aperçu dans Batman the Movie (1966) dans la Batcave, un Batordinateur permettant d’analyser la voix de son interlocuteur téléphonique déterminant s’il s’agissait d’un criminel ou pas.

Cette caméra est un dispositif fascinant de prise de vue sans saisir d’instantané. Jamais l’expression, pourtant galvaudée par la réclame, “saisir l’instant ” n’avait, à mon sens, été aussi juste. Malgré son apparence, tromperie liée aux dimensions des objets auxquels il se réfère, il ne s’agit pas d’un appareil de prise de vue; lui manque par ailleurs un oeil camera, un objectif. Ainsi “Buttons, a Blink Camera” réalisé par Sascha Pohflepp, permet par l’intermédiaire d’un bouton pressoir d’envoyer un requête à une base de données  de partage de photographies (flikr), et de recevoir de cet instant la photographie d’un autre. La réception de cet autre photographique capturée au même instant t, restituée sur l’écran 3″ du dispositif, peut être instantanée, prendre des heures, des jours, des mois. Ce moyen de communiquer, de partager, avec un autre permet de manière sensible de se remémorer un instant à la vue d’un cliché autre pris en un autre lieu mais en ce même instant t.

Nous assistons à un tournant de cette pièce avant une hypothétique actualisation. Alors que Facebook est devenu ces dernieres semaines le principal espace de dépôt de médias photographiques, la base de données flikr sera telle suffisamment alimentée pour que  cette camera aveugle fonctionne idéalement?

lien — blinksandbuttons.net

C’est dans Memento (1999) du réalisateur Christopher Nolan que le narrateur  regroupe toutes les tares, en référence à Citizen Kane, liés à un personnage dont le témoignage peu s’avère peu fiable. C’est à la suite d’une agression physique qu’il se trouve privé de toute mémoire immédiate. Acquerrant une méthode, afin de combler son handicap à base de tatouages, de post-it, de photographies annotées, cette indexation de faits montrera ses limites dès lors que la sagacité, toute propre au  narrateur, est mise à l’épreuve dans la réarticulation de fragments épars.

Autrement si chaque inscription s’affirme comme un point fixe et inaltérable, le tracé du territoire à parcourir afin de les rejoindre, les relier, lui diffère à chaque lecture contextualisée. Ainsi, au fil des années, par une actualisation sous l’autorité d’une pression du co-texte¹, la mésaventure que conte le narrateur, à qui veut bien l’entendre, au cours de laquelle il perdit sa mémoire immédiate ainsi que sa compagne, s’étoffe. En cela, par addition ou par soustraction, le récit s’avère plus complet, plus précis, mieux dirigé. C’est dans ces nouvelles trajectoires, plus proches de la hachure que du segment droit, que se dessine un variant but à atteindre.

Cette figure, nous la retrouverons reprise en tois lieux, dans “Batman, the Dark Knight”,  du même Christopher Nolan avec son frère Jonathan. Ainsi le Joker, selon la pression de co-texte (lieu, auditoire) explicitera les raisons de ses balafres, de son sourire. Ce dernier étant le point fixe et inaltérable de départ de son récit.

¹ Umberto Eco, Lector in fabula, Éditions Grasset, Paris, 1975.

Certaines indexations usuelles prennent le dessus sur la définition du « cartographe ». Ainsi pour ne prendre que deux exemples nous ne connaissons la place Charles-de-Gaule, dénomination officielle, que sous l’appellation Place de l’Étoile. Plus mystérieux, à Marseille, il semble que les habitants de la Canebiere  semblent plus enclins à vous indiquer où se trouve la «Maison du Fada» que la «Cité Radieuse», conçue par Le Corbusier. Ce dernier étant par ailleurs familièrement appelé “Le Corbu”.

Le discours se propose hors de la hiérarchie dans une architecture des possibles. Les relations entre termes forment un écosystème, visible dans «le voir» dont les ramifications sont souterraines, mais dont la syntaxe constitue une clôture. Le code n’est pas à proprement parlé d’une manifeste exécution, tel qu’on peut le penser en référence aux mouvements Fluxus, dada et Tristan Tzara en particulier. Le code est un système de notation de structure d’exécution qui se déroule sous forme hiérarchisée. Si cette forme de notation s’avère lisible, c’est dans son exécution que sa lecture pourra être déviante. On observe dans l’aliénation de pseudo-languages l’incapacité de ceux-ci d’ordonner certains champs possibles, dûmoins imaginés comme tel. La deceptivité se trouve dans d’improbables tissages ou broderies de patterns d’énonciation.

Ainsi, selon nos besoins, nous nous tournerons vers tel ou tel langage de programmation semblant le plus adéquat. Il est à souligner il existe une réelle différence perceptive dans le grain d’une œuvre utilisant la programmation (bien souvent issus de tic d’exécution dans l’écriture).

Alex Dragolescu et Tim Jaeger interviennent sous l’appellation Respam en qualité d’archivistes de messages électroniques non sollicités. Les courriers électroniques que le groupe collecte sont bien souvent de nature abjecte. Cette abjection ne tient pas uniquement de leur nature, mais surtout du fait qu’elle joue du désir d’une aspiration fragmentaire du bonheur. Celui-ci, si nous ne pouvons le concevoir dans une globalité, peut-être pouvons-nous l’attendre par morceaux. La promesse de ce devenir impossible fantasmé en prêt-à-monter, trouvant sa triste expression dans le Spam, est collectée sur un serveur . Tel un herboriste, Respam collecte et répertorie ces messages. La qualité de leur système d’indexation redéploie ces fragments épars en un paysage de désolation, paradoxalement riche : une décharge. Dans cet espace de collecte, les objets en fin de vie ne sont pas transformés, esthétisés, en vue d’une exposition probable. Respam se concentre sur la fabrication d’outils informatiques permettant la manipulation de ces déchets lors de performances. Bien que les buts à atteindre soient multiples dans cette entreprise, ils concourent à la conception d’un espace habitable pointant le caractère cynique, grossier et redondant de ce non sollicité.

Pour la dénonciation des enjeux que comporte le spam, ainsi que ces qualités esthétiques propres, Respam utilise le leurre du Vjing. Respam y ajoute une dimension performative proche de la virtuosité en actant son matériau visuel par un codage en direct. L’instrumentalité passe ici par la frappe du clavier. Leur action consistant à réécrire des lignes de codes, modifiant la structure de la base de données, est rendue visible par superposition au médium unique constituant cette même base de données. Ainsi, le public est aussi le spectateur des requêtes qu’effectuent Dragulescu et Jaeger, et des agencements et transformations de l’image projetée. Révélant ainsi leur interface graphique, textuelle, ils la soumettent à l’exposition.

Respam soulève ainsi par la dimension performative qu’il effectue la question d’un supplément-complétif. En cela, leur démarche diffère grandement d’un Vj opérant dans le supplément-suppléance qu’il effectue de manière décorative avec un matériau dont l’index serait fixé. Il ajoute une qualité que l’objet de son embellissement aurait prétendument perdue. Oui, l’acte du Vj est bien souvent hautement décoratif.

_

¹http://www.sq.ro/respam.php

Pièces jointes Respam performing Brecht, pixelAche2005 — par Mathieu Marguerin

Contre les espacements & autres sauts de ligne intempestifs à la visualisation dans un champs dynamique d’un noeud xml, ceci peut s’avérer utile :

myXml = new XML();
myXml.ignoreWhite = true;
System.useCodepage = true;
myXml.load(”unFichierXml.xml”);
myXml.onLoad = function(ok) {
if (ok) {
txt.html = true;
txt.embedFonts = true;
t = myXml./*+définir le noeud*/;
/* Tout se passe ici: */
t = t.split(”\n”).join(”<p/>”);

t = t.split(”\r”.join(”<br/>”);

txt.htmlText = t;
};

à+

Voici un petit soucis auquel j’ai été confronté aujourd’hui, la désactivation d’un movie-clip en as3. La logique voudrait que la proprieté enabled soit simplement désactivée (false) mais il se trouve que les éléments internes (enfants, dans le cas présent mouseChildren), et ce quelque soit leur nature, à ce même movie-clip soient désactivés aussi… Cela nécessite l’ajout d’une ligne supplémentaire, cela ne vole pas bien haut, mais pourquoi pas :

myMc.addEventListener( MouseEvent.CLICK,  onClick );
function onClick(event:MouseEvent):void {
myMc.mouseEnabled = false;
myMc.mouseChildren= false;
}

Reprenant à son compte la définition publicitaire du terme « target », Umberto Eco signale avec humour qu’une cible, bien que son essence soit l’attente d’être atteinte, n’est que rarement coopérative. Notre lecteur partagerait avec la cible sa capacité à être disponible, et cela même si les symptômes de cette capacité se manifestent antagoniquement. La disponibilité, si elle semble être le premier critère requis à notre lecteur, doit s’accompagner d’une grande capacité associative. Les extensions parenthétisées car elles se développent là où les interstices sont trop grands dans leur dénombrement et dans leur taille sont le lieu propice par assertion d’aberration. Prenant le lecteur de Finnegans Wake de James Joyce pour exemple qu’Umberto Eco désigne tel un opérateur régissant une pléthore de lectures en amont qui, si elles n’entrent pas nécessairement en collision, se croisent. C’est en instituant le lecteur que l’auteur aura tout loisir de le rattraper par recoupement sinon de mettre en échec la production d’un récit autre. Autrement, c’est dans l’institution d’un lecteur modèle que se dessinerait en partie la séparation entre un objet de consultation « ouvert » et un « paresseux ».

Encore, l’auteur est une stratégie d’énnonciations traduite de manière unique par le lecteur, à l’instar de l’auteur, qui par référence à Austin le transforme en un ensemble de conditions de succès à toute lecture.

Pièces jointes — build with processing by jmg — réalisée à l’occasion de la journée d’étude Mobile-Immobile, Université Paris 8, Vincennes-Saint-Denis.

Chaque motif des écharppes  Glory Scarfs est issu d’une génération algorithmique unique. Les opérations de randomisation de variables par le Run de formules itératives assurent au possesseur un objet dont la singularité est effective.

©Shane Sakkeus & Jonathan Zawada — http://www.trust-fun.com/ —

Son commentaire relatif au post “Des phénomènes équiprobables” ayant sauté je le re-copie ici l’éclairage apporté par Nicoptère,—moins les amabilités d’usage  ;)

“Concernant les ordinateurs on parle de ‘pseudo-aléatoire’(PRNG en anglais).

On distingue également plusieurs qualités de distribution d’un bruit: blanc, rose, gaussien, brownien, de Poisson etc. qui sont autant de manières de distribuer les probabilités.

Par exemple un Math.random() est gaussien, les valeurs de part et d’autres de .5 seront favorisées.”

Une large surface de projection scinde l’espace qu’occupe la pièce en deux. Ersatz d’écran de salle de cinéma, cette prétention à tendre vers s’amoindrit à l’observation de son support : un monumental pan de mur en médium dont le socle qui bien que solidement fixé au sol appelle à notre mémoire collective, de par sa facture, ces décors doublement factices jalonnant les films d’un cinéma burlesque, risquant de s’effondrer à un tout moment. Sur ce pan est accroché un chapeau. La surface de vidéo projection accueille une série d’images rendues interactives. Si le spectateur délaisse cette partie d’espace, il peut à loisir voir l’envers d’un décor constituant l’environnement de cette intallation-performance. Dans les coulisses de cette salle de cinéma d’exposition trônent deux ordinateurs, à côté du vidéo projecteur, que l’on devine régir les opérations de montage et de transition des plans. L’exécutable du programme est là, derrière, à la vue de tous. L’appareil régissant valide ou apprend à son lecteur les actes que l’on attend de lui. Ainsi tout lecteur de ce programme constatera que la machine traduit sur 3 axes – x, y, z – les mouvements d’un relais interfacé – un chapeau – que captent deux caméras dans l’espace la performance faisant face à la surface de projection. La transparence du dispositif est telle qu’elle entre dans le registre du magique. Laissées à l’appétit de ces visiteurs, l’œuvre et sa machinerie régissante ont des allures de coulisses d’un plateau de prestidigitation. Parce que nous sommes dans un off, et,  là où d’autres s’évertueraient à dissimuler la machinerie permettant les conditions du spectacle, Thomas Cimolaï, lui, s’il ne l’accentue pas, l’expose.

Pour Mickey Mouse, dans «aventures de Mickey au musée d’art moderne» (1947), l’art découle du goût moyen, synthèse de la conformité de la demande. Il y est celui qui ne saisit pas pourquoi l’art échappe à la loi des grands nombres et de l’espace majoritaire. Après tout, nous utilisons bien ce système en démocratie, alors pourquoi l’Art ne s’y plierait-il pas ?

« C’est seulement lorsque le peuple commence à être mécontent de l’ordre social qu’il se met à critiquer la culture de ceux qui en sont responsables. Alors, pour la première fois, la plèbe trouve le courage d’exprimer ouvertement son opinion sur l’art ; n’importe quel homme du fonctionnaire au peintre en bâtiment, découvre qu’il a le droit d’avoir son avis. Mais ce ressentiment à l’égard de la culture des nantis, on le rencontre très souvent dans des situations non pas de révolte ouverte mais plutôt sous la forme de mécontentement réactionnaire : il s’est exprimé dans cette forme de puritanisme qu’on a baptisé « revivalisme » ; il a aussi caractérisé les mouvements fascistes. Dans de telles situations, le peuple associe dans son insatisfaction le social et le culturel ; on allume des torches, on brandit des fusils, on fustige les œuvres d’art ; au nom de la religion, de la race, des mœurs simples et des vertus solides, on commence à briser des statues. (…) Dès lors il ne reste plus au nouveau pouvoir qu’à flatter les masses en leur offrant ce qu’elles veulent : des «œuvres faciles».»¹

Lavier nous désigne très clairement la connaissance approximative et stéréotypée de l’art moderne. Dans ces Walt Disney Production (1947—1994) les tableaux abstraits servant d’image de fond, de décor, aux «aventures de Mickey au musée d’art moderne» ne revoient pas à un artiste en particulier mais plutôt à une appréhension issue d’une connaissance moyenne des mouvements artistiques qui lui étaient contemporain. Disney s’est inspiré de la représentation commune de l’abstraction afin d’ériger un décor immédiatement identifiable. Ce que l’on dénonce ici c’est la présupposée pauvreté de l’art contemporain. Ainsi les tableaux du décor ne sont qu’un ensemble de lignes jetées «à la va vite»,  de graffitis informes, de  gribouillis. Le décor n’a pour but ici que de conforter son lecteur de sa méfiance envers l’art.

¹ GREENBERG, Clement, «Avant-garde et Kitsch», in, Le kitsch : Un catalogue raisonné du mauvais goût, Éditions Complexe, Bruxelles, 1978, p. 125.

Une collection de signes dédicacés, posés avec légèreté et application. Philippe Baudelocque de la craie pose sur son bestiaire sur un territoire qui ne peut l’absorber. La stratégie de la dédicace permet à l’oeuvre de ne pas entrer de le piège, signalé par Buren, de l’in-situ. À compléter…

Les images sont signées respectivement Akari , Mila ©Philippe Baudelocque

L’application Ghostly Discovery disponible pour Ipod et Iphone touch, permet d’avoir au catalogue des titres du label Ghostly International. L’accès à cette mémoire s’effectue par champs de définition distincts. Le premier, par l’intermédiaire d’une mollette (mood wheel) permet de sélectionner une évocation d’humeur concordante au nuancier chromatique. Le second champ par deux coulisses (sliders) permet de compléter la recherche. L’une définissant le tempo, l’autre le caractère organique (analogique) ou technologique (digital).

Par la toute relativité des termes, cette application rappelle cette conception synesthésique, menée par les Romantiques et les post-Romantiques, Scriabine en particulier, encourageant l’expérimentation de modes d’écritures synthétiques pour claviers régissant l’association de sons et d’images.

Voir la video sur vimeo—

Essai interactif utilisant le post “distribution circulaire” associé à une classe d’objets en vue d’une construction de forme. Code source et démo sur open processing

Concernant la production de textes, Umberto Eco, s’il se défend de dessiner une topologie entre les textes «paresseux» et les ouverts, souligne la place, relative à chacun, des interstices laissés à l’actualisation du lecteur. Ainsi pour que la résultante de la coopération ne soit aberrante, il est nécessaire qu’il soit mis en œuvre des stratégies d’énonciation préfigurant les mouvements du lecteur. Il en résulte par statistiques prévisionnelles un calcul de probabilités qui dès la conception de tout document à émettre à l’adresse à un lecteur doit remblayer «les carences encyclopédiques» de ce dernier. Ainsi le résultat de cette écriture fait bien plus que présupposer son lecteur, elle lui offre les moyens nécessaires à son institution¹. Cette intronisation au cœur du mécanisme de production fait de lui une pièce essentielle. C’est parce que l’on songe statistiquement à lui en tant que coopérant complétif et non en cible à atteindre qu’une l’extra-production de texte tendant vers le récit fictionnel, ou encore selon Searle d’extensions parenthétisées, est possible.

¹Eco, Umberto, Lector in fabula, Grasset, Paris, 1975. p. 67.

C’est en redécouvrant cette image de Jean-François Lyotard et Jack Lang (27 mars 1985 ©Centre Pompidou) lors du vernissage de la manifestation “les immatériaux”, pour reprendre le terme préféré à celui d’exposition par Lyotard, me revient de la conférence du 30 mars 2005, “Retour sur les Immatériaux“, cette note trouvé dans la marge d’un cahier: “concevoir une exposition comme oeuvre, la solitude comme élément nécessaire à la réflexion post-moderne“.

Chez Pierre Boulez cette tentative de maîtriser le hasard se trouve manifeste. Il éprouve à cet égard la même vigilance que pouvait avoir Adolf Loos envers la peste décorative : «Désespérément, on cherche à dominer un matériel par un effort ardu, soutenu, vigilant, et désespérément le hasard subsiste, s’introduit par mille issues impossibles à calfader… Et c’est bien ainsi ! (…) Pourquoi ne pas apprivoiser ce potentiel et le forcer à rendre des comptes, à rendre compte ?».

Si nous nous résignons, comme l’enseigne le I-Chin par la voix de John Cage, à en accepter les conséquences alors nous arriverons très vite au même conclusions de Weldon et de Borel. En effet, toutes les opérations faisant intervenir les fonctions aléatoires (random) sont déterminées par l’horloge interne de l’ordinateur. Si l’on s’en tient à la métaphore du lancer des dés, disons que la dextérité mécanique l’ordinateur favorisera, quel que soit le langage, toujours certaines occurrences d’un même intervalle.

Dès le XVIIe siècle, dans l’ouvrage «Ludus Melodicus» se dégage l’idée d’associer au jet de dés  différents événements sonores, tels la durée, la hauteur, la rythmique¹ . Si pour chaque valeur de  i on fait correspondre un événement dont l’intervalle serait [1, 6], le résultat donne au néophyte l’illusion de composer une suite mélodique originale². Ce procédé est dit, abusivement, aléatoire.

Concernant l’utilisation du jeu de dés, le mathématicien Weldon démontra que les propriétés physiques du dé induisent que les probabilités d’occurrence du six sont bien plus importantes que celle de l’as. En effet, la face de l’as est bien plus lourde que celle du six, où six trous creusent sa face. Prenant les recherches d’Emile Borel comme point de référence, l’obtention de phénomènes équiprobables est indiscernable. D’un point de vue rigoureusement mathématique, il n’existerait pas de cas dans lequel on puisse obtenir des données au hasard. Il serait, donc, plus juste d’admettre qu’il existerait des phénomènes qui auraient toutes les apparences du hasard. Ainsi chez Xenakis se trouvent appliquées, à l’écriture de ses pièces, des règles de probabilité pour tendre vers certaines directions des évènements mélodiques ou rythmiques. Le compositeur (ré)inventera l’expression Stochastique pour définir ce type de musique³. Si par définition un processus stochastique est de nature aléatoire, le terme qui trouve son origine étymologique du grec stockasticos, devenu stockhasein, soit viser, tendre à un intervalle.

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¹ « Jeu de dés » est la traduction littérale du terme arabe al-zahr, devenu en français hasard.

² Des jeux de construction musicale sont attribués aux compositeurs autrichiens Wolfgang Amadeus Mozart et Joseph Haydn.

³  En fait l’expression fut pour la première fois employée dans la “Théorie de l’Information” par Claude Shannon en 1951.

La qualité des cartes n’a jamais uniquement résidé dans la précision de la représentation géographique, mais aussi dans l’autorisation qu’elle se donne dans le champ esthétique en vu de l’exaltation qu’elle va procurer à son commanditaire. Ce mariage raisonné permet par doublement d’exacerber le pouvoir des monarques ayant autorité sur l’espace esthétisé de la représentation¹.
À l’aimable modélisation d’une représentation générée d’un trafic journalier  s’adjoint la mise en scène sans complexe, par Claude Closky, de l’impérieux besoin navrant de consultation de ses statistiques auquel tend/tendra tout possesseur de site internet.  Le possesseur de ce blog illustre ce point sans ambiguïté faisant figurer en haut à droite dans un format “vignette” Wanderer über dem Nebelmeer (1818) de Caspar David Friedrich (1774-1840). On peut émettre,  au regard du précédent paragraphe, l’hypothèse selon laquelle l’autorité du territoire s’est déplacée sur la carte même.

Site Views (2009), littéralement une proposition de « point de vue paysagé », de Claude Closky nous renvoie par constat-comptable à nos  errances altérant à jamais tout territoire emprunté. La déformation topologique de cette structure, interprété par son lecteur  tel un panorama par transformation continue sur 2 axes dépendant de ce même visiteur renvoie à leur cartographie et avec malice les paysagistes de données.
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¹ Rekacewitz, Philippe, La carte : entre art, science et politique, in, GNS, Palais de Tokyo, site de création contemporaine – Édition Cercle d’Art, Paris, 2003, p. 42.

À plus d’un titre – France Culture 26.06.2009.
André Chabin
“Chaque livraison est encore plus admirable que la précédente. La dernière fois je disais peut-on aimer une revue pour sa peau ; tellement la sensualité de la couverture m’impressionnait. Moi je peux affirmer que l’on peut aimer une revue pour son argent, puisque effectivement la revue est rythmée par une dizaine d’oeuvres de Jean-Michel Géridan qui joue sur le noir, le gris, et l’argent… Je n’ai jamais vu cela, c’est splendide, c’est une merveille.
Nous retrouvons donc au sommaire des familiers Jacques Demarcq le poète des oiseaux Bertand Bretonnière et une série de traduction du slovène.(…)
Dans la lune, une revue de poésie qui est sur la terre.”

Fieldwork de Masaki Fujihata est le lieu de la confrontation de 2 enregistrements de données objectives. L’une est la prise de vue vidéo, caméra à la main, la seconde est un relevé de coordonnées GPS. Cette confrontation entraîne le champ de la vision, dumoins de la retranscription vers un changement de perspective. L’image n’en est pas moins vraie. La restitution des données à la construction d’une image dotée d’une temporalité par cadre permet de privilégier la mobilité de la prise de vue.

Anne Marie Duguet au sujet des auteurs pour l’expérience traite de l’interface comme système d’organisation symbolique. De l’ergonomie se dégage une forme de relation spécifique. AMD désigne l’interface comme traducteur. Il y a ici une insistance du terme vers la translation, un transvasage en deux termes, deux occurances. Insistons sur la translation devenue véhicule.

Le premier volet de Tomb Raider (Eidos Interactive, 1996) jouait de cette oscillation dans le degré possible de distanciation du joueur à son présupposé avatar. Nous n’incarnons jamais réellement Lara Croft, nous l’accompagnons à divers degrés, au mieux la conseillons. L’expérience du jeu induit un récit à la troisième personne : «elle». Le joueur prend soin de son héroïne. Le joueur n’est pas que le chorégraphe de son actrice constituée à l’époque de près de 500 polygones, aux comportements semi automatisées, il est aussi le régisseur de la caméra enregistrant et restituant le plan séquence de chaque développement, chapitre. Ainsi, chaque action réalisée sera validée par le repositionnement de la caméra permettant un cadrage adéquat. Cette mobilité de l’appareil de vision est somme toute relative et ne peut prétendre à l’autonomie. Autrement, c’est parce qu’elle accompagne et redéfinit le régime du sujet filmé à son environnement, qu’elle devient, entraînée par les actions dictées de son marionnettiste, une instance de désignation de rapports programmés comme idéaux.

Le positionnement de la caméra sur l’action souffle à notre joueur la posture à adopter. Ce dictat institue le lecteur, et lui permet de dérouler le plan séquence.

La poursuite d’un objectif ainsi que le territoire fléché à parcourir pour l’atteindre fait de Tomb Raider, et même s’il parait s ‘en défendre, un jeu entrant par sa linéarité dans la catégorie des « Hard Railed Games », soit un jeu sur rails.

Jacques Roubaud nous signale que nous ne mémorisons que si l’on est capable d’oublier. À l’instar de hypermnésie externe la mémoire informatique libérerait l’imaginaire de sa tâche d’accumulation au bénéfice de l’actualisation (cf. JLB). Paradoxalement entrainant la disgrâce de définition selon leur contextualisation, un art de la mémoire trouverait ses fondements dans la scénographie des accès.

Jean-Louis Boissier traite d’une confrontation entre une mémoire comportementale d’une machine programmée par un artiste et une mémoire instantanée partagée avec le public. Les ordinateurs sont devenus des auxiliaires indispensables dans la plupart des activités productrices et intellectuelles. Ainsi JLB parle d’un potentiel productif et poétique résidant précisément dans cette faculté d’autonomie qu’ont les machines à collecter, à trier, à transformer, à assembler, à transmettre à restituer.

JLB, La relation comme forme. L’interactivité en art. Nouvelle édition augmenté. Les presses du réel, collection MAMCO – Mamco, Musée d’art moderne et contemporain, 2009.

Halo, développé par Aissa logerot, est un marqueur lumineux qui associé à un mode de prise de vue  spécifique permet de dessiner par trace dans l’espace. L’originalité du dispositif est de conserver le rituel de “l’armement” d’une bombe aérosol afin de recharger la batterie alimentant la led/del.

La monographie, Formula, (Raster-Noton, 2002) de Ryoji Ikeda (1966—), une édition limitée à 3000 exemplaires, regroupe un ensemble de pièces sonores ayant été performées, d’autres ayant été exposées sous la forme d’installations sonores. Formula, par les indications précises de monstration des pièces qu’il fournit, allant du câblage à la nature topologique du lieu d’exposition, donne le choix à l’un possesseur de l’objet de déplacer un témoignage audio fixé sur dvd au statut d’oeuvre d’art (-de salon).

Afin de faire suivre un objet par un autre contraint, circonscrit. Les formules suivantes trouvent une utilité certaine dans la réalisation de boutons rotatifs. Ici, ce que l’on désigne x1, y1 sont les coordonnées de la souris, x2 et y2 étant les points d’ancrage du bouton.

Sur processing on obtient cette formule:
float r = atan2(y2-y1, x2-x1);
rotate(r-PI/2);
En actionscript (as3), quelque chose du genre :
sprite.rotation=Math.atan2(y1-y2, x1-x2) * 180/ Math.PI

Illustration d’un pouvoir d’arrangement conféré au lecteur d’objet interactifs. Image capturée de la publicité pour télévision et internet pour la firme Loewe Sound (Scholz & Friends, Berlin, Germany 2009).

Voir le film sur youtube.com—

À la proposition de Bela Bartòk d’abandonner la partition au profit du phonographe, Boulez et Stockhausen répondent par la négative en signalant que le mode stéréophonique et, à plus forte raison, le mode monophonique des outils de diffusion ne permettent pas de rendre compte des propriétés spatiales d’une œuvre musicale. Adorno l’aura pressenti lorsqu’il s’interroge sur l’altération subie de musique performée lors de sa diffusion sur haut-parleurs¹. Ces modifications ne seraient-elles pas de l’ordre d’un arrangement ? Signalons aussi que l’espace d’écoute, étant variant, produit d’infimes altérations de l’onde électro-acoustique conduisant à une modification significative du spectre auditif.

Cette scène, de David Lachapelle (1963—), est le lieu d’une intuition, plutôt d’un constat, où l’on prophétise de l’utilisation d’un dispositif d’écoute de moindre qualité en rapport à la production d’une œuvre musicale. S’inclure au sein de ce dispotif c’est par principe adhérer au principe d’adéquation d’une œuvre musicale à son instrument de diffusion.
Il est à signaler ce propos  que le label Record Limited créé en 1949 par Ken Khouri, puis renommé Times Records en 1954 spécialisé dans le Reggae (genre qui s’il avait trouvé un nom générique était loin d’être défini stylistiquement¹), est directement issu d’une logique économique du magasin Times Fourniture dirigé par son frère Richard². On peut parler ici de musique pour ameublement, voire pour meubles spécifiques. Ainsi par la distribution via Times Furniture de matériel d’écoute intégré à du mobilier (à savoir d’imposantes platines vinyles), Ken et Richard Khouri s’assuraient des conditions d’écoute de leur clientèle respective.

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¹ Je me permets ici de vous renvoyer au relativement récent Make It Reggae de Shark Wilson & The Basement Heaters .
² Lloyd Bradley, Music is My Occupation, in, Bass Culture, Éditions Allia, 2005.

Afin de disposer un point sur un cercle, après avoir définit les points d’ancrage x, y, un angle de distribution a, ainsi que le rayon r, on obtient sur Processing la formule suivante :

point(x + cos(a)*r, y+ sin(a)*r);

Depuis un éditeur Actionscript on obtient cette formule après déclaration d’un objet instancié (liaison) de la bibliothèque (movie-clip), nommé point :

point.x= x +Math.cos(a)*r;
point.y= y +Math.sin(a)*r;

Reprise du motif Kivet (caillou) de Maija Isola (1921-2001) à partir de la formule du précédent post. Maija Isola fut jusqu’en 1987 responsable du département design et illustration de la firme finlandaise Marimekko qu’elle integra en 1956. Elle est, entre autres, l’auteure du ravissant et déclinable motif Unikko (1964).

Les films de vacances de Kolkoz viennent de l’utopie double d’une technologie se réclamant à la destination d’applications scientifiques, telles des maquettes prévisionnelles d’études de relations, et du divertissement. Le récit apparaît ici sous une forme amplifiée et filtrée par un dispositif issu d’improbables allers-retours d’une réalité à une autre. Le mobilier, dispositif créé au service de la vidéo diffusion, résulte de la modélisation telle que l’on pourrait la concevoir, l’attendre, de l’outil informatique. Il se développe un jeu de renvois à une réalité passée faisant office de d’éléments historicisés. Ces objets, sur le même registre formel que ces films de vacances traduits numériquement en 3D, dans leur évocation d’un passé numérique fait de contraintes matérielles (Hardware), appellent à notre regard l’idée d’un temps passé et restitué.
Ainsi cette pièce à l’iconographie patinée démultiplie son caractère de témoignage historique, et cela même s’il n’est que question de vacances, par un leurre relatif à l’archéologique. D’autre part, les Kolkoz, si ce n’est à la disparition, réalisent la tentative d’une neutralisation de la forme au profit d’une esthétique du transfert du matériau. Hans-Ulrich Obrist signalera à leur propos, reprenant Rosalind Krauss, que l’art est entré dans une période du « post-médium », le mensonge étant un «post-médium».

A la défiance que l’on peut éprouver naturellement dès que s’engouffre un espace elliptique dans une coupe, s’adjoint la défiance envers une reconstitution qui n’est jamais motivée par la neutralité. C’est dans le simulacre que s’affirment les œuvres de Benjamin Moreau et Samuel Boutruche sous le pseudonyme Kolkoz, et non dans la production d’objets. Leurs salons de consultation sont la place de l’amalgamation d’un temps vécu et de son devenir fiction par modélisation, projection.

La thèse de Nic Kelman consiste dans un premier temps à trouver révolutionnaire les inventions découlant de l’interactivité dans les jeux vidéos primitifs. Il les décrit comme des systèmes de communication donnant la réplique à la façon d’un être humain (sic), et, de conclure sur ce constat à leur singularité. (…)¹.
Il renvoie aux enfants les jeux ne prenant pas le parti du réalisme. Nic Kelman désigne par la facture du visible un interlocuteur, signant le constat selon lequel les adultes n’auraient pas la capacité mentale à occuper naturellement l’espace d’un jeu vidéo.  Cette hypothèse ne prend pas en compte l’axiologie, souligné par Scott Mc CLoud  dans Understanding Comics, d’un graphisme réaliste au graphisme minimalisme comme véhicule d’appréhension. En cela, plus l’avatar est minimal plus nous pouvons le revêtir au sein d’un environnement .

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¹ Nic Kelman, Jeux Vidéo, l’art du XXIe siècle, Assouline, 2005.

Nick Kelman offre une définition  du jeu vidéo comme Art en balayant d’un revers de la main sa spécificité interactive. Cette affirmation trouve son essence dans des critères économiques, mais surtout, d’adéquations picturaux abandonnés que l’on devine tenir de la peinture néo-romantique américaine. La préface, signée par Henry Jenkins, directeur du département des études comparatives sur les médias au M.I.T. introduisait, étonnement, pourtant la chose. Il est dommageable de lire les préfaces en dernier. Jenkins, donc, fait état de sa résistance envers les arts plastiques ainsi que de ses institutions, désignant le jeu vidéo comme le dernier espace de création. Complétons la chose en soulignant que le type de jeux vidéo auxquels il se réfère se serait positionné en un territoire abandonné par l’art. Cette résistance trouve son expression dans la séparation qu’il existerait de la culture et de l’art. Cette même résistance permettant l’évacuation tête en avant au nom de l’idiotie et de l’ignorance nous apparaît comme violente. Le jeu vidéo selon Jenkins serait un territoire vierge qui ne devrait pas être souillé par les «fâcheux» du monde de l’Art. «Qui a envie de laisser son loisir favori aux mains de sentencieux historiens de l’Art, de personnalités officielles et de conférenciers bavards (…).»

Note : Au sein de cette litanie des acteurs de l’art n’apparaissent pas les artistes.

C’est en rompant le pacte [regard/œil] que se forme en un agencement de plusieurs sujets d’énonciation un discours indirect libre. Au sujet de ce discours Passolini par la voix de Deleuze dira :

«Une langue laisse d’autant plus affleurer le discours indirect libre qu’elle est riche en dialectes, ou plutôt que au lieu de s’établir sur un ‘‘niveau moyen’’, elle se différencie en ‘‘langue basse et langue soutenue’’»¹.

Cette opération des deux langues est nommée Mimésis par Passolini. Deleuze substituera le terme par «la corrélation entre deux procès dissymétriques agissant dans une langue»².  Ainsi la subjective indirecte libre de Passolini tend au-delà de toutes considérations objectives et subjectives, pour se transformer en une forme pure s’érigeant en vision autonome. Dès lors, la perception de l’image est à jamais modifiée par cette conscience-caméra.

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¹  Deleuze, Gilles, L’image-mouvement, Minuit, Paris, pp. 105-106.
²  Ibid, p. 107.

Nos lectures sont régies par un système de double référencement, tiraillées entre une perception objective et une perception subjective. En cinéma, Mitry signale l’importance du couple [champs/contre-champs] dès lors qu’il recoupe cet autre couple : le [regardant/regardé]. Dès lors, et parce que la caméra ne se contente plus de suivre son sujet mais l’accompagne, Jean Mitry conférera à cette image particulière la notion d’image mi-subjective¹. Il s’agit ici d’un Mitsein anonyme et non-identifié : rien d’autre que l’œil de la caméra².

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¹  Bazin, André, Qu’est ce que le cinéma?, Éditions du Cerf, Paris, p. 151.
²  Mitry, Jean, Esthétique et psychologies du cinéma II, Éditions du Cerf, Paris, 2001, p.61.

En réaction à l’élaboration de l’écriture sur support numérique le designer Phillip Tiongson développa un logiciel de traitement de texte disposant d’un procédé dit «d’indécision automatique» (1997)¹. Ce système d’externalité de la pensée va inclure à chaque temps d’hésitations, d’élaboration, avant la frappe, des injonctions telles que «euh», «hum», «je pense que» ou encore un «tu sais…». Ce logiciel permet un glissement réceptif du message écrit à son support. Ou encore, par la surveillance de son support, au texte écrit s’ajoute une strate de temporalité suppléante.

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¹ John Maeda, Code de création, Thames & Hudson, 2004.

Nos logiciels de traitement de textes, tel l’incontournable Word, disposent d’une batterie d’outils statistiques à l’indexation de toute forme de texte dactylographié. L’un d’eux m’intéresse particulièrement, la durée totale d’ouverture (Time Spend-On). Autrement, l’intérêt présupposé porté à la page est un critère d’évaluation, et cela alors que le logiciel, d’aucune manière, ne nous induit directement à trancher sur l’interprétation de la statistique. La même valeur peut être comprise comme récompense quantifiable du temps passé à l’écriture ou, tout à l’inverse comme le doublon d’une déception à la relecture d’un écrit jugé trop faible. La faillite du système tient dans son incapacité à distinguer dans leur temps une inscription par copy-paste d’une inscription le précédant. À y regarder de plus près, un tel outil ne serait peut-être valide qu’à l’évaluation du temps de la mise en page. Si l’on distingue l’inscription de l’ouverture de la page, c’est que le cahier est inutilement bien trop souvent ouvert.